Ana Clara Santos
Universidade do Algarve

Le Romantisme a constitué incontestablement un des plus grands bouleversements au sein de l’histoire de la sensibilité et du goût en Europe au XIXe siècle. Marqué, comme on le sait, par la proclamation de la liberté dans l’art et son détachement du classicisme et du système des règles aristotéliciennes, le romantisme, en  France du moins, livrera ses batailles non seulement sur le plan littéraire et esthétique mais aussi sur le plan politique et social. Le théâtre devient tout d’abord l’expression de la verve révolutionnaire, héritée du siècle précédent, associée à une force contestataire nouvelle des formes établies dans une volonté exacerbée d’aspiration à une «dramaturgie de la totalité» selon Benjamin Constant. Le théâtre, «miroir de concentration» des changements sociaux et politiques qui l’entourent, fait l’objet finalement sous l’emprise de l’école moderne d’un renouvellement de la dramaturgie dans un dialogue perpétuel entre la scène et le public, l’histoire et le monde contemporain. Prenant assise sur la littérature du Nord, Mme de Staël proclamera, de la sorte, la création d’un théâtre national:

C’est la littérature en action qu’une pièce de théâtre, et le génie qu’elle exige n’est si rare que parce qu’il se compose de l’étonnante réunion du tact des circonstances et de l’inspiration poétique. Rien ne serait donc plus absurde que de vouloir à cet égard imposer à toutes les nations le même système; quand il s’agit d’adapter l’art universel au goût de chaque pays, l’art immortel aux moeurs du temps, des modifications très importantes sont inévitables; et de là viennent tant d’opinions diverses sur ce qui constitue le talent dramaturgique. (Staël 1968: 251-252)

Ce drame romantique national fera son école aussi au-delà des frontières de l’Hexagone se propageant jusque dans la Péninsule Ibérique. Cette brève intervention veut ainsi rendre compte de sa réception à travers une mise en parallèle entre sa diffusion et son acceptation au Portugal et en Espagne au cours de la première moitié du XIXe siècle. Les relations littéraires et culturelles franco-péninsulaires datent, on le sait, de longue date mais elles s’intensifient à l’aube du romantisme. Les mutations politiques opérées dans la Péninsule pendant les deux premières décennies du XIXe siècle sont à l’origine du contact entretenu par les exilés espagnols et portugais avec la culture française. Almeida Garrett, Alexandre Herculano, le duc de Rivas ou Martínez de la Rosa ont pu accompagner sûrement, sur le sol français, les batailles entre classiques et romantiques et assister, par la même occasion, à quelques représentations du répertoire romantique. L’expérience de l’exil, marquée par le contact avec les nouveaux préceptes qui orientaient une Europe romantique, culmine avec l’éclosion d’une nouvelle conscience du panorama national et la nécessité d’une réforme de l’art théâtral. Cette réforme dictée par le Romantisme est plus profonde qu’on ne le pense car elle atteint les institutions et la société. Ainsi doit-on s’attacher, tout d’abord, à promouvoir la publication d’oeuvres caractéristiques de ce mouvement dans le seul but d’éduquer les masses et d’introduire une nouvelle sensibilité du goût du public; à entreprendre ensuite l’éducation esthétique et dramaturgique de l’élite intellectuelle; à assurer finalement le développement du journalisme et de la presse littéraire afin de fournir à l’opinion publique les instruments nécessaires à l’analyse des questions artistiques, politiques et sociales.

La première mesure à entreprendre pose le problème de la traduction et de sa diffusion. Aborder la traduction théâtrale qui se positionne or comme objet de lecture or comme objet de représentation c’est poser d’emblée un regard critique sur les fluctuations du polysystème littéraire et culturel en attribuant à la circulation des textes traduits son importance dans le processus de rénovation des littératures et des cultures. La publication des traductions de pièces françaises au Portugal dans la collection théâtrale Arquivo Theatral ou collecção selecta dos mais modernos dramas do Theatro Francez de 1838 à 1845, assurera ce premier but permettant, selon Mendes Leal, « d’embrasser dans une synthèse les idées profondes et les transports de Victor Hugo, les richesses et les beautés des scènes de Dumas, les splendeurs et les sublimités de Casimir Delavigne » (Mendes Leal 1839). En effet, à côté des textes de Scribe, de Ducange ou de Bayard [1], nombreuses sont les pièces retenues du répertoire romantique: A Torre de Nesle, Ricardo Darlington, Catharina Howard, D. João de Maranhão ou a queda de um anjo, O capitão Paulo de Dumas et Lucrécia Borgia de Hugo. Notons au passage que la première traduction du théâtre hugolien sur le sol portugais est publiée de la main d’un auteur espagnol, José de Urcullu, exilé en Angleterre quelques années auparavant aux côtés d’Almeida Garrett. Dans la dédicace de sa traduction il présente son projet en ces termes:

Je me suis lancé […] à faire la traduction d’une des meilleures pièces du théâtre français moderne qui a été très applaudie dans la capitale de la France et en Espagne aidant à consolider finalement la réputation bien méritée de son auteur, le célèbre Victor Hugo. (Urcullu 1836: VI-VII)[2]

La dernière mesure est entreprise surtout par Alexandre Herculano et Almeida Garrett avec la création des revues telles que le Repositório Litterário à Porto, O Panorama, principal véhicule de l’esthétique romantique à Lisbonne à partir de 1837, la Revolução de Setembro en 1840 ou encore la Revista Universal Lisbonense l’année suivante[3]. A cela s’ajoute le fait qu’avec l’instauration du régime libéral surgit un nouveau public d’origine bourgeoise et consommateur des biens culturels qui assure le développement de l’industrie du livre et la dynamisation de la presse grâce à l’implantation de libraires français sur le sol portugais et à la prolifération de revues spécialisées dans le domaine littéraire et théâtral[4]. Bien qu’on s’efforce de proclamer la doctrine romantique dans ces revues à travers des articles littéraires, des extraits de quelques scènes théâtrales du répertoire romantique et des rapports des représentations données en France et à l’étranger, c’est surtout grâce à l’effort des directeurs et des troupes théâtrales de certaines salles de spectacle que se joue la grande bataille romantique sur la scène espagnole et portugaise.

Dans ce domaine, si on analyse les représentations théâtrales des pièces de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas au Portugal et enEspagne[5], on peut considérer que le romantisme est introduit sur la scène péninsulaire à partir du deuxième semestre de 1835:

Les premières pièces jouées en Espagne se situent du côté du répertoire hugolien avec Lucrecia Borgia, Angelo, tirano de Padua et Hernani bientôt suivies par une pièce de Dumas, Ricardo Darlington, au cours du dernier trimestre de 1835. Au Portugal l’introduction du romantisme théâtral se doit à une troupe française, celle d’Émile Doux, qui se fixa à Lisbonne en 1835. À la suite de quelques pièces de Scribe, on alterna surtout les représentations de Dumas (La tour de Nesle) avec celles de Hugo (Lucrèce Borgia).

Selon la revue L’Abeille et le journal officiel Diário do Governo, il semble qu’à partir du mois de mars de l’année suivante les représentations du drame romantique de Dumas et de Hugo se succèdent sur la scène théâtrale de la Rua dos Condes en langue française: Teresa, La tour de Nesle, Lucrèce Borgia, Henri III et sa cour, Angelo, tyran de Padoue, Marie Tudor, reine d’Angleterre, Richard Darlington. En Espagne, si on continue à donner les mêmes pièces de la saisonprécédente[6], sont représentées pour la première fois à Madrid, à Barcelone et à Valence, Teresa, Antony, Catalina Howard et Margarita de Borgoña[7]. Ces deux dernières vont remporter les plus grands succès sur la scène espagnole comme le prouvent le nombre dereprésentations[8]et quelques jugements de la presse locale qui la considèrent l’emblème de l’avènement du Romantisme: «La Margarita de Borgoña parece que decidió en Madrid el triunfo de la escuela moderna» (El Vapor, 28.12.1836).

À Lisbonne, toujours au théâtre de la Rua dos Condes, à côté des reprises des pièces de Hugo et de Dumas présentées par la troupe française, on peut assister désormais aux mêmes représentations données en langue portugaise par la Companhia Cómica portugaise dirigée par l’acteur français Émile Doux. On doit à cette troupe la représentation de A Torre de Nesle, Lucrécia Borgia, Ricardo Darlington et Henrique III e a sua corte en 1837[9]. Cette même année sera surtout marquée par les reprises deLucrécia Borgia et Margarita de Borgonha/La tour de Nesle auxquelles viennent s’ajouter les premières de María Tudor et Ángela/Angèle en Espagne.

Comme on peut observer dans le tableau qui suit, entre 1838 et 1840, le drame romantique français semble motiver les grandes mises en scènes dans les théâtres à Lisbonne et à Madrid alliées à la dynamisation de la traduction de ces pièces afin qu’elles puissent toucher un public plus large. À titre d’exemple, Antony signala, au mois d’avril 1838, l’ouverture du Real Theatro do Salitre et les débuts de la Nova Escola Dramatica dirigée par l’acteur portugais Dias, ancien élève de Doux. Deux ans plus tard, Ruy Braz joué le 28 janvier 1840 au théâtre de la Rua dos Condes accueille les faveurs de la critique et accentue la valeur référentielle et canonique du drame de Victor Hugo sur la dramaturgie portugaise alors en pleine recherche de modèles et orientations. Le journal O Nacional renforce le choix de la troupe envers Ruy Blas en expliquant qu’elle «a attiré l’attention des littéraires et pour cela il faut attendre une grande affluence afin d’évaluer l’effet produit en scène par cette production» (nº 1516, 28.01.1840). Dans ce sens, le Jornal do Conservatório publie au même moment la préface du drame hugolien, donnée comme véritable manifeste du romantisme en tant qu’une « transcendante et lumineuse art poétique et dramatique »(nº 9, 2.2.1840)[10]. Deux ans plus tard, la Revista Universal Lisbonense dans son nº du 1er janvier 1842, revient sur la question de la canonisation littéraire et n’hésite pas à poser le problème de la transtextualité entre Ruy Blas et le drame d’Almeida Garrett, O Alfageme de Santarém ou a Espada do Condestável.

À Madrid les grandes nouveautés se situent du côté des représentations de Cromwell[11], d’Ernesto[12], de Kean, o desorden y talento et surtout de Pablo el Marino[13]et de Mlle de Belle-Isle, les plus grands succès du théâtre de Dumas en 1839 et 1840. Le sort de cette dernière ne sera pas différent à Lisbonne car la représentation du dernier succès dramatique de Dumas à la Comédie-Française[14]repris à Lisbonne, constitue la pièce du répertoire romantique à atteindre le nombre le plus élevé de représentations (16). Tous ces faits alliés aux reprises des drames hugoliens (Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angelo et Hernani) et de ceux de Dumas (Teresa, La Tour de Nesle, Catherine Howard, Richard Darlington) marquent un tournant dans la réception de ces dramaturges au Portugal et en Espagne car ils signalent justement leur consécration sur l’espace péninsulaire. Dans ce sens, la Revista Universal Lisbonense plaçait les deux auteurs français parmi les auteurs les plus populaires au Portugal (1842, v.II: 428). Lopes de Mendonça dans ses Memórias da Literatura Contemporânea ne peut pas s’empêcher, lorsqu’il analyse la réalité littéraire et culturelle de la fin des années 30, de poser la question des canons littéraires en ces termes: «On ne jurait que par V. Hugo et Dumas […] et de Hernani à La tour de Nesle il n’y avait rien dans l’école romantique qui ne soit matière à la plus vive admiration» (Lopes de Mendonça 1855: 235). 

Après les premiers feux de la passion du drame romantique qui a ravagé le théâtre péninsulaire comme on vient de voir, la dernière décennie de la première moitié du XIXe siècle sera marquée par la large diffusion de l’oeuvrede Dumas[15]. L’Alchimiste fera son apparition à Lisbonne en 1842 et sur Le Laird deDumbicky[16]tombera le choix des directeurs du nouveau théâtre national à Lisbonne, le théâtre D. Maria II, le 29 octobre 1845 lors des fêtes de sa pré-inauguration. Le théâtre de Dumas ne sera pas oublié sur la scène du nouveau théâtre national portugais car pendant les années suivantes on assistera à la représentation d’une comédie[17]et de deux nouveaux drames de ce dramaturge français. Paul Jones déjà représenté sur le théâtre de la Rua dos Condes l’année précédente et en Espagne depuis le début de la décennie, fera son apparition le 3 mars 1847. La traduction de Louise Bernard présentée par l’actrice Carlota Talassi sera mise en scène du 6 décembre 1846 jusqu’au mois de mars de l’année suivante.

Face à ce panorama théâtral et à cette effervescence au niveau de la représentation du drame romantique français, deux phénomènes opposés se sont opérés sur la scène péninsulaire. Le premier caractérisé par l’acceptation du modèle du drame historique qui a produit une adhésion du côté de la production du théâtre national, à partir de 1835, ce qui réjouissait les défenseurs d’une réforme nécessaire de la scène portugaise et espagnole.

Le deuxième phénomène, beaucoup plus polémique, se situe du côté du rejet des traductions françaises qui envahissent les libraires et les salles de spectacle aussi bien à Madrid qu’à Lisbonne:

Il n’y a pas longtemps que les portes de la scène se sont fermées inexorablement à tout ce qui n’était pas français, ou plutôt, à tout ce qui était portugais […] en dehors de la France, et spécialement au Portugal, il n’y avait pas de salut dramatique […] ceux-là même qu’on appelait drames originaux portugais […] étaient obligés de s’habiller à la française dans les costumes comme dans le style ou le langage […] nos auteurs dénaturalisaient les héros et sujets de notre terre afin de les convertir en afrancesados et franchinotes […] la réaction nationale se fait, chaque jour, plus impuissante […] et la voilà, plus insolente, la galomanie dramatique (Revista Universal Lisbonense, 1842).

La dimension de cette gallomanie est vite perceptible si on analyse le tableau suivant qui présente les traductions du théâtre romantique sur la Péninsule.

Si la multiplication de ces traductions est vue, sur le plan linguistique, comme un attentat au fonctionnement de la langue et de la grammaire nationales qui résulte dans un langage creux et faux, les défenseurs du théâtre national y voient surtout l’image d’une contagion au niveau de la corruption des moeurs. Nombreuses sont les pièces de Hugo et de Dumas qui, au Portugal et en Espagne, font l’objet d’une censure qui les condamne pour immoralité: en témoignent les accusations assez connues aujourd’hui de Larra envers Antony ou celles adressées à Émile Doux dans le choix de son répertoire:

Il paraît que M. le Comte de Farrobo compte engager une troupe d’acteurs français pour venir travailler dans cette ville [Lisbonne]. Si cela arrive, qu’un meilleur sort lui soit réservé […] qu’à celle d’Émile Doux. […] S’il faut toutefois que son répertoire vienne rempli de terreurs absurdes et d’immoralités dorées qu’on n’autorise plus là-bas; si nos acteurs, au lieu de prendre des nouveaux hôtes seulement ce qu’ils ont de bon, cherchent à les imiter en déclamant notre langue au bon ton français […] alors que Dieu garde là-bas ces Antonys et Lucrèces Borgias, ces Génies de la Nuit… (Revista Universal Lisbonense, nº 1, 1841, p. 10).

Mais nombreux seront les auteurs qui s’emploieront à défendre la nouvelle école. Dans un article intitulé «Teatro moderno» publié dans El Guardia Nacional à Barcelone en 1835 Covert-Spring, traducteur de Dumas, fera très tôt l’apologie de l’école romantique face aux attaques lancées par les partisans d’un classicisme décadent:

Ceux qui ne connaissent pas l’état du monde ne voient que la superficie des choses et croient qu’Orestes est un géant de vertu et qu’Angelo n’est qu’un assassin. Mais ceux qui étudient l’humanité, ceux qui connaissent les lois du progrès savent que le poignard du grec rabaisse l’action du français parce que celui-là se trouve poursuivi par les dieux injustes et celui-ci n’obéit à aucune autre volonté que la sienne. Non, le théâtre moderne n’est pas plus immoral que l’ancien, […] un homme de lettres contemporain a eu la curiosité de faire une exacte énumération des assassinats, des attentats, des empoisonnements du théâtre ancien, et a prouvé que les scènes de mortalité dramatique des classiques sont dix fois plus grandes et plus horribles que celles de nos modernes. […] L’ignorant lorsqu’il parle d’art dramatique et accuse d’immoralité le théâtre moderne, est ce minable des Alpes jugeant de sa vision trouble les géants du Nord!!! (Covert-Spring 1835)

Vue comme l’implantation des préceptes de la poétique romantique ou des principes idéologiques et politiques de la Révolution (ou des Révolutions) et du Libéralisme, la traduction des pièces romantiques françaises sur l’espace péninsulaire aura fondé, au détriment d’une certaine critique de l’époque, les prémices d’une véritable identité nationale réfléchie dans ce «miroir de concentration qui, loin de l’affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui [fait] d’une lueur une lumière, d’une lumière une flamme» (Hugo 1968: 90). Cette flamme qui aura tant charmé l’Europe…

Récemment, Francisco Lafarga déclarait:

Les recherches que j’ai entreprises depuis un certain temps sur la présence et la réception de V. Hugo en Espagne me permettent d’affirmer qu’une étude d’ensemble sur ce sujet est encore à faire. Je veux dire par là une vaste étude, embrassant la période la plus large, riche en renseignement, à l’analyse profonde. (Lafarga 2003: 209)

Il semblerait en effet qu’une longue route soit encore à parcourir dans le domaine des échanges culturels dans le sud de l’Europe afin d’en arriver à une plus ample connaissance de l’histoire du théâtre européen.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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